一、舞臺(tái)布景

　　作為舞臺(tái)表演形式的一種，舞臺(tái)布景對(duì)于音樂(lè)劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠?yàn)閯∧縿?chuàng)造適當(dāng)?shù)膽騽…h(huán)境，更為重要的是，它可以將劇場(chǎng)內(nèi)短暫的瞬間變?yōu)橛^眾心目中的永恒。正是舞臺(tái)布景的出現(xiàn)和發(fā)展，拓展了音樂(lè)劇的演出空間，形象地加強(qiáng)了時(shí)間和空間的對(duì)比，從而使音樂(lè)劇的所有舞臺(tái)活動(dòng)和場(chǎng)景得以順利進(jìn)行。

　　舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是音樂(lè)劇進(jìn)入具體創(chuàng)作后極為重要的一環(huán)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)師必須要仔細(xì)閱讀劇本，深切理解劇本，在此基礎(chǔ)上，根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作思路，為音樂(lè)劇建構(gòu)將來(lái)演出的空間，為演出提供合理的調(diào)度，并用藝術(shù)手段揭示劇作的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

　　舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是一項(xiàng)綜合性的復(fù)雜工作，通常會(huì)涉及到建筑、材料、照明、科技及美學(xué)等諸方面。它的風(fēng)格和形式對(duì)于一部劇作來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，能從根本上影響一部音樂(lè)劇的風(fēng)格和樣式。因而，導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師合作的默契與否，舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)的是否得當(dāng)，常常會(huì)關(guān)系到劇作演出的成敗。

　　同音樂(lè)劇自身的發(fā)展相似，舞臺(tái)布景也經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展歷程。在早期的音樂(lè)劇劇目中，由于音樂(lè)劇本身劇情比較簡(jiǎn)單，一般只有幾個(gè)場(chǎng)景，甚至是發(fā)生在一個(gè)場(chǎng)景的獨(dú)幕戲，加上一個(gè)音樂(lè)劇中的演員人數(shù)也比較少，所以舞臺(tái)布景可有可無(wú)，沒(méi)有什么特殊的要求。在當(dāng)時(shí)，音樂(lè)劇中的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師也不是一個(gè)專職固定的工作，往往是劇目上演之前，劇場(chǎng)經(jīng)理覺(jué)得有必要進(jìn)行一下舞臺(tái)設(shè)計(jì)，才會(huì)臨時(shí)找一位設(shè)計(jì)師來(lái)進(jìn)行執(zhí)導(dǎo)。但當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師沒(méi)有一個(gè)整體的設(shè)計(jì)思路，音樂(lè)劇對(duì)舞臺(tái)布景也沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的要求和規(guī)范，所以舞臺(tái)布景往往是設(shè)計(jì)師的即興創(chuàng)作。

　　在這種環(huán)境之下產(chǎn)生的布景，基本上都同設(shè)計(jì)師自身的水準(zhǔn)和興趣愛(ài)好有著極大的聯(lián)系，而同劇情則沒(méi)有直接的關(guān)系。盡管設(shè)計(jì)師可以畫出漂亮的舞臺(tái)幕布背景，但只能看作是與劇情無(wú)關(guān)的美麗的畫布，無(wú)法起到塑造人物和推動(dòng)劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統(tǒng)的方式，局限于平面的鏡框性的舞臺(tái)模式，戲劇環(huán)境只是通過(guò)掛在演員身后的畫布來(lái)展現(xiàn)。如果發(fā)生在王宮之中，就會(huì)掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發(fā)生在森林內(nèi)，則把綠油油的森林場(chǎng)景搬上舞臺(tái)。像早期的《鸞鳳合鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地采取了這種布景方式。由于早期劇目場(chǎng)景較少，且不需要承載更多的戲劇內(nèi)容，所以這種平面化的設(shè)計(jì)還能夠適應(yīng)當(dāng)時(shí)音樂(lè)劇的要求。

　　但隨著音樂(lè)劇各組成部分的發(fā)展和劇本在音樂(lè)劇中地位的不斷提高，舞臺(tái)布景和設(shè)計(jì)在表現(xiàn)音樂(lè)劇方面的作用越來(lái)越突出，開(kāi)始逐步從平面化向立體化、實(shí)物化方向發(fā)展。傳統(tǒng)的幕布方式受到懷疑和挑戰(zhàn)，布景設(shè)計(jì)師開(kāi)始打破舞臺(tái)鏡框式的模式，尋求更新的、適應(yīng)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的布景裝置形式，舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)也成為音樂(lè)劇演出所不可缺少的藝術(shù)之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞臺(tái)道具所營(yíng)造的逼真的戲劇環(huán)境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經(jīng)出現(xiàn)了“郵局”布景，并且在舞臺(tái)之上搭建了小型的樓梯和在舞臺(tái)一側(cè)打開(kāi)的房門，這使得演員的表演更加自然和真實(shí)。

　　科技的加強(qiáng)也大大增強(qiáng)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)和表現(xiàn)的能力?，F(xiàn)代科技的許多成果被應(yīng)用到舞臺(tái)中來(lái)，從而為我們創(chuàng)造了布景、道具越來(lái)越精美，氣勢(shì)越來(lái)越宏大的舞臺(tái)奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長(zhǎng)盛不衰，除了劇情驚險(xiǎn)和扣人心弦的戲劇懸念外，舞臺(tái)布景的功勞不可抹煞。

　　變化多端的舞臺(tái)機(jī)關(guān)成為它吸引觀眾的一個(gè)重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過(guò)于劇中的地下湖場(chǎng)景了。作為“幽靈”的棲身所在，這個(gè)地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞·布瓊森通過(guò)聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個(gè)虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個(gè)恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對(duì)孤獨(dú)和敏感的“幽靈”有了更深刻的認(rèn)識(shí)。

　　除了完成烘托劇情、營(yíng)造氛圍的基本任務(wù)，舞臺(tái)布景有時(shí)還需要承載更多的使命。在劇場(chǎng)導(dǎo)演天才哈羅德·普林斯的眼里，舞臺(tái)布景往往可以成為反襯主題的最有力手段，有時(shí)會(huì)比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他采用了一種全新的設(shè)計(jì)來(lái)增強(qiáng)劇作的舞臺(tái)表現(xiàn)力。舞臺(tái)幕布上懸掛著一面巨大的鏡子，可以直接反射出劇場(chǎng)觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達(dá)的主題：鏡后的哲學(xué)暗指著美國(guó)當(dāng)時(shí)橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內(nèi)心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當(dāng)時(shí)的美國(guó)同德國(guó)一樣，存在著出現(xiàn)法西斯集權(quán)而墮落的危險(xiǎn)。這個(gè)創(chuàng)意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。

　　這方面的例子還有普林斯與桑德海姆后來(lái)合作的《伙伴們》和《富麗秀》，普林斯重視舞臺(tái)布景的理念同樣貫穿于這兩部劇作之中，而舞臺(tái)設(shè)計(jì)師哈里森很好地領(lǐng)會(huì)了導(dǎo)演的意圖，從而為觀眾呈現(xiàn)了獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)奇觀。

　　在《伙伴們》中，為了展現(xiàn)這部劇作所探討的現(xiàn)代婚姻的矛盾和疏遠(yuǎn)隔膜以及缺乏交流的現(xiàn)狀，哈里森憑借他多年對(duì)紐約生活的理解，設(shè)計(jì)了一個(gè)與眾不同的舞臺(tái)：用金屬骨架搭成不同的平臺(tái)，平臺(tái)之間是透明玻璃組成的帷幕，整個(gè)平臺(tái)中間則是一部可以上下活動(dòng)的電梯。這種“結(jié)構(gòu)主義”的手法形象地為觀眾們展現(xiàn)了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。

　　在這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，演員們能夠通過(guò)透明的玻璃看到平臺(tái)中央的電梯中發(fā)生的一切，但對(duì)于身邊左右的世界卻無(wú)從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意：都市男女的活動(dòng)和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人們?yōu)榱松鐣?huì)所推崇的地位和名利而不斷地向上攀登，卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現(xiàn)實(shí)，麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設(shè)計(jì)手法，很好地完成了桑德海姆所要表達(dá)的“概念”。

　　《富麗秀》中的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)更是很好地再現(xiàn)了導(dǎo)演普林斯所要追求的“瓦礫廢墟”的意境，在冬園劇場(chǎng)內(nèi)營(yíng)造了一個(gè)充滿回憶的環(huán)境。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師鮑里斯·阿龍桑充分利用了冬園劇場(chǎng)的高度，在舞臺(tái)兩側(cè)搭起了多層次的高臺(tái)，而且高臺(tái)可以隨意地移動(dòng)，這樣就把現(xiàn)實(shí)和回憶巧妙地通過(guò)同一高臺(tái)的不同高度連接起來(lái)。但高臺(tái)全部出現(xiàn)在舞臺(tái)之上時(shí)，演員們?cè)诟吲_(tái)之上完成從過(guò)去到現(xiàn)在的轉(zhuǎn)變，不同的高度代表了演員們的不同演出時(shí)期；而一旦當(dāng)高臺(tái)全部撤出，整個(gè)舞臺(tái)顯得愈發(fā)寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個(gè)風(fēng)光無(wú)限的富麗秀表演場(chǎng)。此外，舞臺(tái)上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞臺(tái)鏡框等暗示殘缺的道具，這些交替出現(xiàn)的“殘骸”和整個(gè)劇作所營(yíng)造的“廢墟”的感覺(jué)交相輝映，給觀眾以無(wú)限的遐想。